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一 、京剧的历史

(一)京剧形成的前后

京剧形成之前 ，北京地区流行的戏曲很多
，有产生在江苏昆山的昆曲，有起源于江西弋阳的弋阳腔等等
。其中昆曲倍受统治阶级的青睐而登上了大雅之堂。由于该剧只向高雅发展 ，成了宫廷垄断的剧种
，渐渐地脱离了广大民众 。乾隆中叶以后，弋阳腔(又名京腔
、高腔)跃居昆曲之上 ，很受大众的喜爱，形成了强大的力量
，在通俗、易懂 、易学等方面极为突出，是昆曲所不及的
。后来(约在1779年)由著名演员魏长生从四川把流行于西北地区的秦腔带进京来 ，因其表演活泼
、细腻、唱词通俗 、唱腔优美而一鸣惊人。秦腔红盛了几年之后
，由于清政府的禁止，迫使魏长生远走扬州 。

乾隆五十五年(1790) ，流行于安徽一带的徽戏剧团
，由高朗亭率领三庆班来京
。该剧的主要唱腔是二黄，兼有昆腔
、四平调、高腔 、吹腔、秦腔等。唱腔相当丰富更兼高朗亭善于博采众长 ，在北京演出时又大量融进了北京语汇
，使该剧表现力愈加丰富 。此时徽班在北京曲剧界占了首位。随后又有徽剧的四喜
、和春、春台三班来京，称之"四大徽班"
。

道光八年(1828) ，流行于苏 、淅
、皖、赣等省的楚腔(亦称汉调)由名演员米应先 、李六
、王洪贵、余三胜 、谭志道等人先后携班来京。该剧主腔是西皮调
，与徽剧的二黄通力协作，同台演出 ，形成了西皮
、二黄大联唱的局面，于是出现了皮黄戏 。此时可以说京剧已具雏形
。到了谭鑫培时期
，有了京调的称谓。京调即是京剧的前身 。

概括地说，从乾隆五十五年(1790)徽班进京到嘉庆十五年(1810) ，徽班与其他戏班融汇贯通是京剧的孕育时期
。从1810年至1845年(道光二十五年)
，楚腔来京，与徽班合作 ，形成皮黄戏(后称京腔)是京剧的形成时期。 1845年至1894年
，是京剧从雏形到完美提高的时期 。这时出现了许多典型的、有代表性的演员
。清代画家沈蓉甫，根据当时深受广大群众欢迎的13位演员 ，绘了一幅《同光名伶十三绝》图。这13个人是张长胜 、刘赶三
、程长庚、时小福 、卢胜奎、谭鑫培
、郝兰田、梅巧伶 、余紫云
、徐小香、杨鸣玉 、朱莲芬
、杨月楼 。他们代表了当时的各种角色
，是京剧艺术的奠基人
。

二、京剧行当

每个剧种都根据剧中人物分出门类，即"行当"。京剧行当的发展亦是随着京剧的历史而发展的 。京剧形成初期 ，由于受着多种戏曲的影响
，行当划分较细，有"十门角色"之称 ，即生 、旦
、末、外 、净
、丑、杂 、上手、下手和流行。后来遂步归属互相融化，简化成生
、旦、净 、丑四大行
。

（一）生行

　生行是京剧中重要的一行
，包括须生
、红生、小生 、武生等。

1 
、老生

　老生即中年以上的剧中人，都戴"髯口" ，即胡子 。由于性格和身份的不同
，又分安工老生或称唱工老生(扮演文人、皇帝 、官僚等)
、靠把老生(扮演武将)、衰派老生或称做工老生(扮演穷困潦倒或精神受刺激者)
。

2  、红生

红生是勾红脸的须生。京剧中红生戏一般仅指关羽
、赵匡胤的戏 。最初京剧中关羽戏并不多，演起来与老生无大区别
。但王鸿寿(三麻子)改革了对关羽的演法之后 ，使红生戏红极一时
，他大力编排新戏，几乎把"三国"中的关羽情节全搬上了京剧舞台。

　3 、小生

　小生是剧中的青年人 ，有翎子生(带雉翎的大将 、王侯等)、纱帽生(官生)
、扇子生(书生)、究生(落魄文人)等 。

　4 、武生

武生是戏中武打的角色
，分墩子武生(穿厚底靴子者)，亦叫长靠武生 ，撇子武生(穿薄底靴子者)亦叫短打武生
。

(二)旦行

　旦行亦叫占行
，分青衣
、花衫、武旦 、刀马旦
、老旦等。

　1、 青衣

　青衣亦叫正旦，是贤妻良母一类的角色 ，以唱为主 。

2  、花衫

　花衫亦叫花旦，以衣服花艳而不同于青衣
。剧中人的身份比较复杂
，可包括皇后
、公主、女将 、村姑
、小贩等。一般地说，青衣扮演的人物年龄较大 ，而花衫扮演的则岁数较小 。再细分还有闺门旦、玩笑旦等。不同之处在于
，前者多为少女，后者多为**
。还有一种不拘形迹的泼辣旦。

3  、武旦、刀马旦

二者均以武功见长 ，分工已不明显 。

4
、老旦

　老旦即剧中老年妇女
，用本嗓演唱，与一般旦角所用的细嗓演唱不同
。老旦虽用本嗓 ，又不同于老生
，因为在旋律上较细腻，富于变化 ，仍能表现出女性的特征。

　(三)净行

　净亦叫花脸
，分为几种：铜锤花脸，以唱为主；黑头花脸 ，亦以唱为主；架子花脸，以工架为主 。剧中人的身份较复杂
，有大将、绿林好汉 、和尚等
。还有武花脸和摔打花脸。武花脸以长靠为主，摔打花脸是下手 。

　(四)丑行

　京剧中的丑行因为亦勾脸 ，但比较简单
，又称三花脸
。

1 
、文丑

　 文丑中又分方巾丑(文人、儒生) 、苏丑(念苏州白者)
、袍带丑(官丑、茶衣丑〔蓝布短衣〕)等。

　2  、武丑

　衣的种类特别多，分官衣
、太监衣、宫衣 、茶衣等 ，是京剧中主要的服装 。还有一部分衣在武戏箱中
。

第二箱亦叫二衣箱
，主要是武戏用的男女服装，包括：靠 ，即铠甲
，武将所穿，有硬靠和软靠之分。有背部插旗者为硬靠 。

　箭衣 ，是小领
、大襟、紧腰 、窄袖、袖口像马蹄者
，有花
、素、龙三种。

　马褂：短上衣 、对襟
、开气、有花素之分
。 白布腰裙 、英雄衣等，亦在该箱。

　第三箱是靴包箱 。

　第四箱是装盔头和髯口的箱子
。

　第五
、六两箱 ，是装道具的，即砌末等零星物件。

　这些箱都有专人管理
，叫"箱上的"，他们都懂戏 。上场前负责给演员"扮"戏 ，下场后负责收回、整理 、装箱
，有条不紊
。京剧中有"宁穿破
、不穿错"之说可见各箱物件有严格的区别，不能混乱。

　(二)化妆造型

京剧的化妆独树一帜 。生旦的面部虽不勾脸 ，但化妆也不简单
。男女皆须吊眉
，然后生角抹彩包网巾、甩发 、带髯口；旦角拍粉
、晕脂、画眉眼 、包头、贴片子
、带头饰等等。花脸则须特别化妆，有大花脸(净)、二花脸(副净)和三花脸(小花脸 、丑)之分 ，最复杂的脸谱是大花脸 。

　脸谱流源
，据说可追溯到北齐兰陵王的"代面"
。后来舞台上出现假面。假面影响表演，逐渐改为勾脸 。京剧中的脸谱是肤色
、眉、眼 、鼻
、口各部分的夸张 ，突出骨骼、肌肉之纹理
，从而达到"寓褒贬别善恶"的效果。总之，净角勾脸是剧中人性格的代表
。

　京剧脸谱中常用的颜色有红(代表忠义) 、粉(表示秉正
、年迈)、紫(表示持重 、稳练)
、黑(表示刚毅、耿直) 、白(表示狡诈、多谋)
、黄(表示干练、凶狠) 、蓝(表示勇猛
、骄横)、绿(表示倔强 、残暴)等等。从形式上分有"三块瓦"或"三块窝"脸(上额和两颊) 。"花三块瓦"是在三块瓦的基础上增加些象征纹理的图案
。老三块瓦是表示老年英雄的脸谱。"六分脸"是代表老年的脸谱 ，上额占十分之四，脸占十分之六而得名 。"十字门脸"是从三块瓦的形式脱胎而来
，以眼窝与通天鼻柱成十字形而得名
。此外还有"喜鹊眼"脸
、"蝴蝶"脸、"花碎皱"脸 、"无双"脸
、"象形"脸等等。

　各种脸谱，配以适当的服装和道具 ，任何一个角色都是一个美的造型 。

　(三)伴奏

　京剧伴奏是全剧演出的一个重要环节
，是自始至终联系剧情的纽带，在剧中起渲染气氛、烘托人物 、掌握节奏的作用
。为京剧伴奏的乐队称为"场面" ，有文场和武场之分。

　1
、 武场

武场的乐器主要是"打击乐"
，不仅武戏用，文戏也用 。

　乐器有单皮：是单面蒙皮的鼓 ，打鼓人称鼓佬
，是整个场面指挥，快慢节奏全由他掌握
。大锣：根据音色、音调分为"三光(虎音锣)" 、"二光(奉锣)"和"大光(苏锣)"。还有低音雄厚的大筛锣 。小锣：与大锣的音调对比极为鲜明。大、小锣交替打击可得出较强的节奏效果
。小锣单打则有安闲
、恬静之感。铙钹：是夹在锣之间的乐器 ，与大小锣配合起来表现各种情绪和气氛的作用 。大铙：音低沉
，衬托大将的威风气度
。唐鼓：也叫堂鼓，两军交锋时使用 ，加强战斗气氛，也是军队和人马的象征。其他还有声如沉雷的大鼓、表现欢乐的堂锣 、齐钹
、云锣、及特殊环境时用的木鱼 、碰钟等等 。 上述打击乐器的演奏程式
，有一套锣鼓经，常用的固定打法约60多种 ，如急急风
、四击头、冲头 、丝边……以及配合唱腔板式的倒板头
、哭头、反长锤等等
。

　2  、文场

文场即"管弦乐"。京剧最初形成时伴奏乐器很简单
，仅有京胡
、月琴等三大件 。随着艺术日趋完美，才逐渐丰富起来
。京胡：这是京剧文场中的主要乐器 ，从西域传入中原
，音色清脆，表现力极强。京二胡：用二胡为京剧伴奏 ，始自梅兰芳排演《西施》的1923年
，丰富了低音区 。月琴：这是为老生伴奏的主要乐器之一，节奏明快 ，补充了中音区
。三弦：在未突出月琴之前
，三弦很重要，是文场的三大件之一。笛子：是管乐中的主要乐器 。有些昆曲剧目专用笛子伴奏。唢呐、海笛：由于二者的音质和音色不同 ，唢呐一般用于伴唱，海笛一般用于乐曲
。京剧中的鸡鸣 、鸟叫、马嘶之声都用这二种乐器摹仿。 新中国成立后京剧改革
，乐队中加进大阮
、中阮等，丰富了音乐的表现力 。

(四)唱腔和念白

　场面是为表演服务的 ，表演中的念白和唱腔就是音乐和语言的结晶
。

　1 、唱腔

　京剧中的唱占首要地位。过去的演员叫"唱戏的"
，京剧中的唱腔主要是西皮和二黄 。一般说来，西皮善于表现活泼 、欢乐 ，而二黄则以表现悲哀咏叹为主
。二种唱调都有许多板式
，构成优美的唱腔。西皮：在胡琴上，外弦基调是"3" ，内弦基调是"6" 。有倒板
、摇板、散板 、慢板
、三眼、原板 、二六
、流水、快板等
。二黄：胡琴的外弦基调是"2"
，内弦基调是"5"。除有上述西皮的各板式外，还有四平调等 。 其他：除西皮 、二黄外 ，还有高拨子
、南梆子、唢呐腔 、吹腔等等
，用于规定的剧目之中
。 京剧的唱词都有韵脚，句型长短不一 ，有三言、五言
、七言、十言等等。京剧的唱词较为考究，经过长期的锤炼而固定下来 。但也由于演员囿于规矩 、恪守师训
，有一些不太合理的唱词也一脉相承沿袭下来，不敢改动。

2
、 念白

　京剧中念白的地位亦相当重要
。有人比喻念白的重要时说"千斤念白四两唱"。言下之意是念白比唱更难学难演 ，唱腔有乐器伴奏
，而念白时则全凭演员自己的口舌之功 。京剧中有许多精采念白的场面，如《十道本》的奏本 ，《四进士》公堂上的辩词
，《法门寺》的读状等等
。 京剧念白讲究"尖"、"团"分明，四声准确 ，说起来朗朗上口
，掌握气口 、节奏，抑扬顿挫恰到好处 ，切忌"一道汤"和"一边顺"。 京剧念白有京白
、韵白和方言白之分 。京白说普通话
，清脆悦耳，不可含糊不清
。韵白一种是近格律吟颂 ，如引子、定场诗 、下场对等；另一种是有身份人物的讲话。韵白中常带有湖广音和中州音，这是受徽
、汉剧影响的痕迹 。方言白在京剧舞台上常见有山东、山西 、河南
、江苏、四川等地方话
，如用得当，增加喜剧气氛
。

　京剧的语言是极精练的 ，有时几个字就能起到画龙点睛的作用和诗词警句的功能。

(五)不受时间和空间约束的舞台

京剧的表演艺术和运用舞台空间的方式极为完美
，这是汲取前辈们长期创造的结果 。在有限的舞台上，可以表现出无限的时间和空间
。这种表现方法 ，受到外国艺术家们的赞许。

1 、动作夸张源于生活

区区舞台
，可表现上下数千年，纵横几万里 。通过演员源于生活又提炼加工的动作 ，用夸张的手法表现出来。如《打渔杀家》
，舞台上一边是江河，一边是陆地 ，岸边柳荫之下
，泊放着一只渔舟
。这一环境都是通过演员的表演使观众感觉到的。剧中人上船、下船
、船头饮酒、划船行舟等，观众如临其境 ，其实舞台上什么也没有 。通过演员手 、眼
、身、法 、步的表演，观众可领略到剧中人上楼
、下楼、开门 、进屋
、上山、过河 、行路
、过涧、趟马 、放鸡鸭、挖菜
、刺绣、缝衣等等
。有些动作经过艺术加工
，虽然有悖于生活真实，如一人斩杀千军万马等 ，但观众并不觉得不合情理。

2 、舞蹈与武术相结合的武打

京剧的表演讲究唱
、念、做 、打
，可见武打在京剧舞台上的地位了 。京剧中有许多剧目是属于武戏范畴的
。 京剧中的武打有一定的套数和规程，如枪法中有小五套
、小快枪、枪架子 、对枪等；刀法有搬花
、背花、勾刀 、对刀
、夺刀等。其他还有拳、棍 、鞭、锤等特种兵器的表演法 。 京剧中的武打既不是武术 ，也不是舞蹈
，而是二者相结合的产物，在某些技巧上还有杂技的功夫
。

四
、京剧剧目

京剧剧目的数量是随着京剧艺术的发展而递增的。据记载 ，清道光二十五年(1845)时皮黄戏演出剧目有87个
，到同治三年(1864)新增加130个，光绪二年(1876)增加8个 ，光绪六年(1880)增加1个
，共226个 。

这些剧目是从演出的戏单上抄来的，肯定不完全
。有人做过京剧剧目的统计工作 ，能找到名字的剧目共有1700多个。根据内容大致可分为以下几类 。

(一)宣扬民族气节和爱国主义精神的剧目，如《金沙滩》、《破洪州》 、《挑滑车》
、《战太平》、《文天祥》 、《岳母刺字》等等。

(二)以反封建
、废除旧礼教为主旨的京剧剧目有《秦香莲》、《穆柯寨》 、《拾玉镯》
、《思凡》、《秋江》 、《英台抗婚》等等
。

(三)歌颂纯真爱情的剧目有《柳荫记》
、《人面桃花》、《西厢记》等等。

(四)歌颂起义造反
，除暴安良的剧目，如《生辰纲》 、《快活林》、《三打祝家庄》
、《三岔口》、《通天犀》 、《英杰烈》等等 。

(五)反映历史题材的剧目 ，如《完璧归赵》
、《将相和》、《失空斩》 、《屠赵仇》等等
。

(六)美丽的神话传说
，如《西游记》
、《天河配》、《后羿嫦娥》等等。 京剧剧目如此繁多，水平不一 ，受封建社会影响
，剧目精华与糟粕并存 。正如卓别林所作的评价："旧京剧是珠玉和泥沙混在一起的
。"因而有些剧目不易分类，似是荒诞神怪戏 ，又可能是神话戏。有人说是"鬼"戏的
，也有人说是具有反抗精神的进步戏……这类有争论的戏很多，如《红梅阁》 、《探阴山》
、《活捉三郎》、《四郎探母》等等 。

　五 、京剧流派

一个剧种中出现不同的流派是艺术发展的必然产物
。演员出于不同的导师 ，自然传授和演出方法就各有不同
，久之，凡是同行公认
、观众赞许的就会形成流派。

　(一)多种流派的形成是艺术昌盛的反映

一种戏剧学习的人多 ，演出过程中，为了争取观众
，会各自施展各自的绝招，久之 ，就会形成同一剧目的不同演法 。各种不同的演法之中各有千秋
，并存于舞台上，于是形成了流派
。流派愈多 ，愈说明从事这项艺术的人才愈多
，愈说明这项艺术的繁荣昌盛。

　流派和艺术的发展是相辅相成的 。流派的形成有助于艺术的发展。以京剧的流派为例，生、旦 、净、丑各行之中 ，有一行的流派形成
，势必影响到其他行当，尽管行当不同 ，但通过同台演出就需要在艺术上融会贯通了
。

一百多年的京剧历史
，各个行当都出现了不少流派，如老生行中有谭(鑫培)派 ，汪(桂芬)派，余(叔岩)派
，高(庆奎)派，马(连良)派 ，言(菊朋)派
，麒(麟童)派，杨(宝森)派等等。旦角中有梅(兰芳)派 ，程(砚秋)派
，尚(小云)派，荀(慧生)派等等 。净行中有金(少山)派 ，裘(盛戎)派等等
。丑行中尽管流派的形成受条件限制而不太明显
，但是文丑中的萧(长华)派，武丑中的叶(盛章)派亦是观众所公认的。

就流派来看 ，京剧艺术在历史上是相当瑰丽的 。后来有人对流派产生了一些不同的看法
，认为演员要有自己特色，不可一味效仿别人；或说不可囿于流派而妨碍艺术发展等等
。这些看法不尽全面。

(二)继承流派是为了更好地开拓未来

　一个演员必须先当学生 ，在学的过程中，按照老师的路子学
，还要学得像，学成之后 ，再博采众长
，进一步钻研才有可能形成自己的艺术风格，为艺术增添自己的理解和创造 ，同时这也是艺术的再创造和再提高的过程 。艺术就是如此流传而丰富发展的
，流派的发展趋势也是如此
。提倡学习流派，决不是用流派束缚自己。实际上 ，任何一个流派传人其艺术真谛并不是老师模式的复制
，而是再创造的结果 。可见，继承流派正是为艺术的发展繁荣而奠定基础的
。只有这样 ，才不辜负这一流派的鼻祖当初的辛勤劳动。换句话说
，只有虚心向别人学习，才能为京剧的艺术发展做出贡献 。近来的京昆幼儿汇演 ，不仅显示了京昆各种流派的传人大有人在，而且为京昆事业展示了光明的未来。

　京剧脸谱色彩十分讲究
，看来五颜六色的脸谱品来却巨细有因，决非仅仅为了好看
。不同含义的色彩绘制在不同图案轮廓里 ，人物就被性格化了。

脸谱的通用色彩含义为：

　红色: 一般：忠勇侠义
，多为正面角色 。 其他：有讽刺意义，表示假好人
。特例：老人显示年轻红光犹在； 坏人做了点好事。

　黑色: 一般：直爽刚毅 ，勇猛而智慧 。其他：表示阴阳中的阴
，用于鬼魂
。 肤色较黑或面貌丑陋。

　白色: 一般：阴险奸诈；刚愎自用 。其他：和尙，太监脸谱；表示老人年迈 ，

　紫色: 一般：刚正威武
，不媚权贵
。其他：面色不好，丑陋。

　**: 勇猛而爆躁 。

金色: 一般：神仙高人
。其他：猛将。

　银色: 神仙 ，妖怪 。

　绿色: 一般：勇猛
，莽撞。其他：绿林好汉
。

　蓝色: 刚强阴险

　生
、旦、净 、丑"生
、旦、净 、丑"是什么？其实不过是角色分类。"生"是男性正面角色，"旦"是女性正面角色 ，"净"是性格鲜明的男性配角，"丑"是幽默滑稽或反面角色 。

每种角色又有表明身份的脸谱
、扮相等
，只要演员一上场，你一望便知
。在"京剧"的"票友"中有许多大名鼎鼎的人物 ，其中包括清朝的光绪皇帝载恬
，他不但会唱戏，还能司鼓 ，并且是京、昆 、腔的多面能手。

　著名的慈禧太后则是一个大戏迷
，在今日颐和园内还保留一座中国最大的戏楼，该戏楼高21米 ，共有三层
，可见她在京剧上花了不少的功夫 。

脸谱图案非常丰富，大体上分为额头图 ，眉型图
，眼眶图，鼻窝图 ， 嘴叉图，嘴下图
。

　每个部位的图案变化多端
，有规律而无定论，如：包拯黑额头有一白月牙 ，表示清正廉洁；孟良额头有一红葫芦
，示意此人爱好喝酒；闻仲，杨戬画有三眼 ，来源于古典传说；巨灵
，煞神，金钱豹有多张脸 ，突出其神鬼妖特色；杨七朗额头有一繁体“虎
”字
，显示其勇猛无敌；赵匡胤的龙眉表示为真龙天子；雷公脸谱中有一雷电纹；姜维额头画有阴阳图，表示神机妙算；夏侯惇眼眶受过箭伤 ，故画上红点表示；窦尔墩
，典威等人的脸谱上有其最擅长的兵器图案；王延章头画蛤蟆，表示是水兽转世；赵公明面画金钱 ，表示自己是财神爷；北斗星君画七星图于额上。

?

　豫剧旧称“河南梆子”
、“河南高调 ”，由于早期演员用本嗓演唱
，起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴
”，又曾叫“河南讴” 。“豫剧 ”之名最早泛指河南各剧种 ，直到1947年秋
，开封、兰州 、西安三地报界方以此称谓专指河南梆子
。

　新中国成立后，在河南梆子的基础上 ，经过几代老艺术家的不断改革和创新
，正式更名为“豫剧
”。标志着豫剧艺术产生了质的飞跃，也标志着一门成熟的戏曲艺术开始全面繁荣 。

　所以 ，河南梆子是豫剧的前身
，两者的概念不尽相同
。

　豫剧流行于河南
、河北、山东 、山西、湖北
、陕西、甘肃 、新疆
、台湾等十几个省区，是我国最有影响的剧种之一。

　在声腔上 ，豫剧属梆子腔系
，豫剧划分主要有五大流派：以开封为中心的唱法称“祥符调”;以商丘为中心的唱法称“豫东调 ”，又称“东路调”;以洛阳为中心流传的唱法称为“豫西调
” ，又称“西府调” ;流行于豫东南的称“沙河调 ”，又叫“本地梆
”;建国后
，在杨兰春等的领导下， 对豫剧四大地域流派唱腔进行了综合吸收和大幅改革 ，运用科学的发音
，融入了歌剧元素，形成了“现代流派” ，又称“现代戏流派 ” 。

　2006年5月20日
，经国务院批准，豫剧被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

　起源

　豫剧前身河南梆子的起源已经很难考证
。一说明末秦腔与蒲州梆子传入河南后 ，与当地民歌、小调相结合而成;一说由北曲弦索调直接发展而成;一说是在河南民间演唱艺术
，特别是自明朝中后期，在中原地区盛行的时尚小令基础上 ，吸收“弦索
”等艺术成果发展而成。

　河南梆子的班社最早始于何时何地
，今无可考 。据老艺人传说，过去的演员大多出于乾隆年间的蒋门和徐门两家的科班 ，而开封的“老三班”：义成班 、公议班和公兴班，传说都经历了明
、清两个朝代
。

　义成班
，据1916年2月15日《河声日报》载：“省内义成班，原为开封县署民壮总役于建清所组建 ，历年以来一般梨园子弟在各处演唱
，颇享盛名。 ”义成班于1926年，在开封相国寺的火神庙内建立了永安舞台 。舞台的组织管理分前、后台 、前台 ，主要负责管理剧院内的各种杂务
，如售票，接待观众 ，供应茶水;后台
，主要负责演出方面的事务，如确定演出剧目 ，分配角色以及衣箱
、道具等方面的工作
。

　天兴班
，原是封丘办的科班，历史比较悠久 ，不少豫剧名演员出自该班。清末民初曾不断到开封演出 。知名演员有李剑云(小名壮丑，工旦)、阎彩云(工旦
，1982年去世)，其他主要演员有时登科 、张治林
、聂二妮、孔宪玉 、李玉仙、张廷华
、李法魁等
。

　杞县的"六班"、"捕班"(县衙办的)以及马 、武
、郑、郝 、刘
、常六姓联办的"六姓家班"等 ，均为辛亥革命后的著名班社
，演员水成、一阵会 、田苟
、何运、金成等，均为当时名角。

　清朝时期

　据清李绿园于乾隆四十二年(1777)成书的《岐路灯》和乾隆五十三年(1788)《杞县志》记载 ，当时梆子戏已在开封 、杞县一带盛行
，并曾与罗戏
、卷戏合班演出，称为“梆罗卷
” 。据当时的碑文资料记载内容 ，明皇宫是“当年演剧各班祈祷宴会之所
，代远年湮，亦不知创自何时
。于道光年间(1821-1850)河工决口 ，庙宇冲塌
，瓦片无存”，可见在道光之前 ，梆子戏就早已存在。

　这些记述与艺人间的传说相符 。据一些老艺人追忆，他们在1912年前后学艺时
，曾听师傅说起河南的“内十处 ”，即祥符(今开封)、杞县 、陈留(今开封)、尉氏
、中牟、通许 、仪封
、兰封(今并入兰考)、封丘 、阳武(今并入原阳)和“外八处
”即淮阳
、西华、商水 、项城
、沈丘、太康 、扶沟
、鹿邑。据艺人相传 ，河南梆子最早的传授者为蒋门、徐门两家
，蒋门在开封南面的朱仙镇，徐门在开封东面的清河集 ，都曾办过科班
。

　民国时期

　辛亥革命以后
，河南梆子更多地进入城市演出。当时开封较有名的茶社，如致祥茶社 、普庆茶社、澄怀茶社
、庆茶社、东火神庙茶社 、同乐茶社等 ，均争相邀聘河南梆子班社
，义成班
、天兴班、公议班 、公兴班等因而活跃一时 。此后，郑州
、洛阳、信阳 、商丘等城市相继出现演出河南梆子的茶社
、戏园
。在农村 ，则每逢迎神赛会必演戏
，在一些地区，所演多属河南梆子。

　20年代末到30年代 ，河南梆子的`发展进入一个新的阶段 。这一时期，开封相国寺先后建立了永安、永乐 、永民
、同乐四个河南梆子剧场
，许多著名艺人如陈素真、王润枝 、马双枝、司凤英
、李瑞云、常香玉 、赵义庭
、彭海豹等，云集于开封
。

　1935年初 ，以樊粹庭为首成立了豫声戏剧学社
，改永乐舞台为豫声剧院，陈素真所在的杞县戏班和赵义庭所在的山东曹县戏班均参加了该学社。豫声戏剧学社革除了旧戏班的一些不合理制度 ，对表演和舞台美术等进行革新
，并演出由樊粹庭创作的《凌云志》、《义烈风》 、《霄壤恨》
、《涤耻血》、《三拂袖》等剧目 。抗日战争爆发后，于1938年 ，采"醒狮怒"之意
，改学社为狮吼剧团
。

　1936年，常香玉随周海水班社到开封 ，演出于醒豫舞台。1937年成立中州戏曲研究社
，演出由王镇南编写的《六部西厢》 、《哭长城》等古装戏和揭露日本帝国主义侵略罪行的现代戏《打土地》 。《打土地》是豫剧演编现代戏的开始
。与此同时，永安舞台的王润枝
、马双枝、鼓海豹 、杨金玉等也演出了不少传统剧目。名角云集 ，促进了豫东调
、豫西调的合流，促进了河南梆子的发展和提高 。

　1938年日本侵略军占领开封后
，狮吼剧团、周海水的泰乙班，以及常香玉等团体和演员先后到西安 ，并以西安为中心
，在西北城乡演出，扩大了河南梆子的影响和流行地区。从抗日战争开始到建国前 ，西安也出现了不少河南梆子团体
，如樊粹庭领导的狮吼剧团，常香玉为首的香玉剧社 ，毛兰花为首的凤麟剧团
，崔兰田为首的兰光剧社
。还有孙老七创办的河南灾童戏剧学社(原西藏豫剧团前身)等。

　新中国时期

　新中国成立后，在河南梆子的基础上 ，经过几代老艺术家的不断改革和创新
，正式更名为“豫剧” 。标志着豫剧艺术产生了质的飞跃，也标志着一门成熟的戏曲艺术开始全面繁荣!

　1956年成立了河南豫剧院(后来解体为现在的省一 、二、三团) ，1962年举行了豫剧名老艺人座谈会演，1980年举行了“豫剧流派汇报演出 ”
，逐渐形成各大豫剧流派，出现了不少描写现实生活的现代戏和新编历史剧 ，这次汇演有着重大意义
，从艺术和影响力上确立了常香玉为首的
、常陈崔马阎五大旦角流派
。1990年后又举行了“93十大名旦”的评选和举办了中国豫剧艺术节，同时豫剧从河南周边向西北、西南 、东北等地传播 ，最盛时北到黑龙江
，南到贵州，包括西藏等省
、区、市都有专业剧团的分布。据1984年统计 ，豫剧专业剧团数量达到239个
，业余剧团总量则在7千个以上，成为梆子腔大家族最有生命力的一支 。

　进入21世纪 ，豫剧事业在新一代****的努力下
，新作品屡次获得国内国际大奖，并且多次出国演出 ，使豫剧又有了新的发展
。

　台湾豫剧

　豫剧做为中原文化典型代表在台湾得到大力发扬，但该政时期
，大力推行本土文化，豫剧环境受到影响。

　1950年陆军政战文工体系在高雄凤山排出台湾第1批豫剧公演 。

　1951年中华民国空军成立以毛兰花为核心的业余豫剧团(大鹏豫剧队)
。

　中华民国空军业余豫剧团开办了台湾史上第1个豫剧科班：中华民国空军业余豫剧团学生班(大鹏豫剧队学生班) ，招收第1期学生8人
，第2期学生4人，第3期学生8人后停办。

　中华民国陆军有黄龙豫剧队 、虎贲豫剧队
、捷豹豫剧队 ，1962年整并成立陆光豫剧队 。

　中华民国海军陆战队有飞马豫剧队;联勤有四四豫剧团
。

　1959年开办的中华民国海军陆战队飞马豫剧队学生班是台湾史上维持最久的豫剧科班(后来改成国立国光剧艺实验学校豫剧科)
，停办前共培养出9期学生。

　台湾第3个豫剧科班是还没有培养出毕业生就随剧队停办的中华民国陆军陆光豫剧队学生班(在读生转到飞马豫剧队学生班) 。

　1965年起台湾军方政战体系开始逐个解散各军种的豫剧团队，空军业余豫剧团1966年在屏东走进历史(联勤四四豫剧团已先散班) ，1971年陆光豫剧队解散
，只有1965年获时任中华民国国防部部长蒋经国下令特别照顾(时任副队长张岫云越级向小蒋力争，小蒋定调后 ，张在1968年退休)的飞马豫剧队留下。

　1973年台湾最后1个民营豫剧团：凤麟豫剧团散班(此前还有1个民营的捷音豫曲团已经先散了)
，从此台湾只有公营的飞马豫剧队1个豫剧戏班，1990年代中期 ，台湾军方决定不再经营戏曲剧队，1996年1月1日飞马豫剧队从中华民国海军陆战队移到中华民国教育部下
，改成国立国光剧团豫剧队，它就是现在的国营台湾豫剧团(2008年3月6日脱离国光剧团独立 ，同在行政院文化建设委员会国立台湾传统艺术总处筹备处下)
。

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