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“曹衣出水，吴带当风”主要是指古代人物画中衣服褶纹的两种不同的表现方式 。
“曹衣出水"---一种笔法刚劲稠叠，所画人物衣衫紧贴身上 ，犹如刚从水中出来一般。曹仲达 ，（北齐）曹国人，最称工 ，能画梵像。他画过许多佛陀、菩萨 、可惜没有作品流传下来 。不过这个风格却在龙兴寺的出土佛像上找到了 。1996年10月在山东青州龙兴寺遗址发现了窖藏的400尊佛教造像。时代跨越从北魏至于北宋 ，（跟敦煌藏经有大致相近的时间跨度与最后的封藏时间，一样具有不解之谜 。）龙兴寺北朝作品 ，体现了画史上著名的"曹衣出水"样式 。
"吴带当风”____一种笔法圆转飘逸 ，所绘人物衣带宛若迎风飘曳之状。吴道子，是个道士 ，又名道玄 。吴道子所画的人物颇有特色 ，与晋人顾恺之 、陆探微不同，以疏体而胜顾、陆的密体 ，笔不周而意足 ，貌有缺而神全；他还一变东晋顾恺之以来那种粗细一律的“铁线描 ”，善于轻重顿拙似有节奏的“兰叶描 ”；突破南北朝“曹衣出水”的艺术形式，笔势圆转 ，衣服飘举 ，盈盈若舞，形成“吴带当风 ”的独特风格 ，风行于时 ，被称作“吴家样 ” 。吴道子善于把握住传神的法则，注意形象塑造的整体 ，故所画执炉女子壁画 ，达到“窃眸欲语”的地步。十分传神生动 。他的画与张旭的草书、斐的剑术，被誉为当时的“三绝 ” ，
传说 ，吴道子于洛阳曾遇到书法家张旭和剑手裴的，裴的请吴在天宫寺为他亡故的双亲作壁画 ，吴不受金而请裴舞剑以壮气 。舞毕 ，奋笔，俄顷而就。张旭也在那里写了一壁字 。洛阳人都说：“一日之中，获睹三绝 。 ”要看“吴带当风”当然去敦煌。
同样奉玄宗之命绘四川嘉陵江三百里山水 ，李思训用金碧青紫精勾细描地画了几个月 ，吴道子却用水墨泼辣地挥写，只一日就完成 ，这就是个性。
他以独创的佛教美术样式“吴家样 ”盛名传世 ，至今让“天衣飞扬 、满壁风动 ”的“吴带当风”独步画坛 。
所谓“吴带当风 ”，是指吴道子所画人物的衣带临风飞扬 ，飘逸洒脱；所谓“满壁风动 ” ，是说吴道子所画的壁画充满动感 。简单地说，吴道子画的人物是运动的 ，是有速度的。
时下的武打片 ，利用鼓风机让演员衣袂飘飘，就是一种“风动”的效果 。
但吴道子用的不是鼓风机 ，他用的是笔 。
“莼菜条”的说法 ，出自北宋大书画家米芾。他用“行笔磊落挥霍，如莼菜条 ”来形容吴道子笔下的线条 。所谓莼菜，是一种睡莲科植物 ，有浮在水面的圆形绿叶 ，根茎在水中生长 。表面附有胶质黏液，给人的手感非常润滑。西晋文学家张翰在洛阳任官时 ，“因见秋风起 ，乃思吴中菰菜 、莼羹、鲈鱼脍 ”，于是 ，就借口思恋故乡的莼菜 、鲈鱼 ，辞官归乡去了，因此有了“莼鲈之思”成语 。
这个说法让人想起一句广告词：甜甜的 ，滑滑的 ，不想尝尝吗？
这在表现手法上称为“通感 ” 。自然法道道法自然
画是有形的，更是有声的 ，有灵性的。
好的画幅 ，应该走进人的心灵深处，抵达灵魂的彼岸 。
“匠 ”与“家”的区别在于：匠的手是自己的，心是别人的 ，所以技术再高 ，描摹得再像，活儿做得再精细 ，还是个匠人 ，而家则不同，有时他的手或许是别人的 ，但心永远是自己的 ，所以无论他随意泼墨也好，任意抒写也罢 ，表达的都是自己的思想 。
农历乙酉年的正月 ，我走进画圣祠，站在了吴道子的画前 ，那个时候我的心里有一种惶惑 ，因为我不知道我是否能读懂吴道子。
巧的是，吴道子的第五十二代孙吴娜回来了，她是个画家。
她最得意的是画猫 ，据说她画的一幅猫图颇仿祖上 ，因为拿到她“猫画 ”的一位日本朋友说，自从把她的画挂在家里 ，老鼠都没了 。
眼前是吴道子摹本的复印件 ，《送子天王图》和《八十七神仙卷》，虽然这摹本也不知是吴道子画第几个摹本的摹本 ，但专家认为 ，这还是比较接近吴道子画风的 。
《送子天王图》，是根据《瑞应本起经》创作的 ，描写的是佛教始祖释迦牟尼降生以后 ，他的父亲净饭王抱着他进入寺庙，诸神向他礼拜的故事 ，所以又名《释迦降生图》。画的前段 ，描绘送子之神骑着瑞兽，向前奔跑的情景，送子之神的表情既紧张又愉快 。端坐的天王 ，神情雍容自若而略带沉思 。两旁的文武将相以及侍女的表情 ，也都表露出各自的性格特征。
画的最后一段，是画的中心内容 。面目清秀的净饭王 ，怀着崇敬的心情 ，小心翼翼地抱着初生的释迦牟尼，持重地向前缓行 ，充分透露出净饭王的崇敬心理 。在净饭王的前面 ，画有一个神怪伏地而拜，从神态看 ，这个神怪张皇失措 、惊恐万分 ，透露出他从精神上完全服从释迦的心理状态。紧跟在净饭王后面的是美丽端庄的摩耶夫人，即释迦牟尼的母亲 ，表情庄严大方 ，安详自然 。
这段描写天王召见送子之神的情节之所以生动，主要的不在于人物动作的富有变化，而在于表现了这几个人物对待这件不平凡的事件“应有的 ”各种不同的心理变化 。其重大成就在于虽各人的心理变化不同 ，却因这一件不平凡的事情将要发生 ，他们还有着共同的表情特征，那就是虔敬。
“虽然是临本 ，但《送子天王图》的确再现了吴道子佛教绘画的风格及特点 。”吴娜女士说 。
“吴道子所画佛像样式 ，当时称为‘吴家样’。在这之前，有南朝佛画艺术家张僧繇创作的‘张家样’佛画和北齐画家曹仲达创作的‘曹家样’佛画。‘吴家样’是继‘张家样’、‘曹家样’之后的一种中国宗教画的艺术样式 。宋代绘画评论家所说的‘吴带当风 ，曹衣出水’ ，高度概括了这两种佛画样式在表现人物衣纹上的特点 。‘曹家样’的作品现在已经看不到了，但从现存的北朝雕刻风格上看 ，人物的衣纹大多为规则的垂直线构成 ，衣饰紧贴身体，体积感很明显 ，所以有‘曹衣出水’之说。吴道子运用传统的线描 ，特别是他中年以后创造出遒劲奔放 、变化丰富的‘莼菜条’，能表现物的‘高侧深斜，卷褶飘带之势’ ，产生‘天衣飞扬 、满壁风动’的艺术效果 。这一独具风格的佛教绘画 ，被喻为‘吴带当风’ 。 ”
但，就连这样一幅摹本画卷 ，也被日本人抢走了 ，它如今藏在日本大阪博物馆内。
《八十七神仙卷》以道教故事为题材，纯以线描的手法表现八十七位神仙出行的宏大场景 ，神仙形象的刻画细致入微 。画面笔墨遒劲洒脱 ，根根线条都表现了无限的生命力，线的组合有如行云流水 ，充满着有节奏的动感 。使人似乎觉得仙乐声中 ，众神仙脚踏祥云,御风而行，而顿生虔敬之心。整个画面构图繁复却益显空灵 ，甚至达到了以线条替代渲染的高妙境地 。它代表了我国唐代白描绘画的最高水平 。
《八十七神仙卷》现珍藏于徐悲鸿纪念馆 ，是徐悲鸿先生倾全部积蓄保存下来的，画面上没有作者姓名，也没有题跋。它是怎样流传下来的？这是千古之谜 。1937年 ，徐悲鸿在香港举办画展时 ，经友人介绍，偶然从一个德国驻华外交官亲属的手中“惊见 ”此卷,当即以重金购回 。他评价说：“此卷规模之恢弘 ，岂近代人所能梦见 ，此皆伟大民族，在文化昌盛之际所激之精神 ，为智慧之表现也。”从此便朝夕不离左右 ，视为铭心绝品。
1942年，这件被视为“悲鸿生命 ”的画卷 ，在云南一次日军空袭中却不翼而飞 。这个致命的打击使徐悲鸿寝食不安 ，日夜担心国宝再次流落海外 。事隔两年,他忽然得到消息，画卷在成都出现 ，于是立即通过朋友 ，不惜以高昂的代价，再次将《八十七神仙卷》购回。但此时，画卷上徐悲鸿的题跋和印章被人割去 。得到宝物的徐悲鸿欣喜之极 ，再次书写了长跋 ，又分别请齐白石题写卷名，张大千、谢稚柳二人题写跋文 ，再由著名裱画师刘金涛将其重新装裱成长卷 。
画人传情 画鬼撼人
绘画造型 ，既要形似，也要神似。没有形似 ，神似落空；徒有形似而无神似 ，画就刻板，了无生意 ，因此绘画以有神为贵 。
夺人魂魄 ，其实就是“神 ”的作用 。
“写其神，专其一” ，吴道子具有精练的功夫 ，作起画来，充满激情，往往“弯弧挺刃 ，植柱构梁 ，不假界笔直尺”，自由自在到了极点。画起人物来 ，即使是巨幅作品 ，可以“或自臂起，或从足先 ” ，“既会其身 ，果应其口 ”，因而获得“肤脉连结”的效果 。
对吴道子的这种表现 ，张彦远的阐释是“守其神 ，专其一，合造化之功 ，假吴生之笔 ，向所谓意存笔先，画尽意在 ” 。徐沁在《明画录》“人物序 ”中所说：“(绘画)造微之妙，形模为先 ，气韵精神 ，各极其变。”
吴道子的绘画艺术风格，为中国绘画开辟了新路 。
吴道子之前的人物画 ，像顾恺之 、陆探徽等 ，都注重于笔迹周密 。而吴道子则一改前人成规，往往“笔才一二 ，像已成矣 ” ，这就是一种全新的绘画艺术风格——疏格。同时他还创造了许多前所未有的绘画手法。
吴道子的“吴带当风 ”采用自己所创的“柳叶描” 、“枣核描 ”和运动感强烈的“莼菜条 ”描法，通过线条的粗细和干湿的变化 ，体现事物的质地、明暗和凹凸变化 。吴道子的有些作品 ，甚至采用了“白描”的手法，被人们称为“白画 ” 。虽然这些作品简单到以“墨踪为之 ” ，却使后人“莫能加彩”。
吴道子的设色画 ，也不像当时的一般作品那样绚丽多彩 。郭若虚在《图画见闻·论吴生设色》中说：“尝观所画墙壁 、卷轴，落笔雄劲而敷彩简淡”，“至今画家有轻拂丹青者 ，谓之吴装 ” 。关于“吴装 ” ，元代汤垕在《画鉴》中也有类似的论述：“于焦墨痕中略施微染，自然超出缣素 ，也谓之吴装。”吴道子在设色浓艳的盛唐画坛 ，首创敷彩简淡的绘画风格 。
吴道子的绘画，实际上已非一般意义上的绘画 ，它
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