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蒹葭

朝代：先秦

作者：佚名

原文：

蒹葭苍苍，白露为霜 。所谓伊人 ，在水一方
，溯洄从之，道阻且长。溯游从之 ，宛在水中央
。

蒹葭萋萋
，白露未晞。所谓伊人，在水之湄 。溯洄从之 ，道阻且跻
。溯游从之
，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已 。所谓伊人 ，在水之涘
。溯洄从之
，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚 。

译文

河边芦苇青苍苍 ，秋深露水结成霜
。 意中之人在何处？就在河水那一方。

逆着流水去找她，道路险阻又太长 。 顺着流水去找她
，仿佛在那水中央
。

河边芦苇密又繁，清晨露水未曾干。 意中之人在何处?就在河岸那一边 。

逆着流水去找她 ，道路险阻攀登难。 顺着流水去找她
，仿佛就在水中滩
。

河边芦苇密稠稠，早晨露水未全收。 意中之人在何处?就在水边那一头 。

逆着流水去找她 ，道路险阻曲难求
。 顺着流水去找她
，仿佛就在水中洲。

意境：诗的象征，不是某词某句用了象征辞格或手法 ，而是意境的整体象征 。“在水一方”
，可望难即是人生常有的境遇，“溯徊从之 ，道阻且长
”的困境和“溯游从之
，宛在水中央”的幻境，也是人生常有的境遇；人们可能经常受到从追求的兴奋
。到受阻的烦恼、再到失落的惆怅这一完整情感流的洗礼 ，更可能常常受到逆流奋战多痛苦或顺流而下空欢喜的情感冲击；读者可以从这里联想到爱情的境遇和唤起爱情的体验，也可以从这里联想到理想 、事业、前途诸多方面的境遇和唤起诸多方面的人生体验。意境的整体象征
，使嫌夜）真正具有了难以穷尽的人生哲理意味 。王国维曾将这首诗与晏殊的〔蝶恋花〕“昨夜西风调碧树，独上高楼 ，望尽天涯路 ”相提并论
，认为它二“最得风人情致
”，这显然是着眼于它的意境的人生象征意蕴
。

事实的虚化
、意象的空灵和意境的整体象征 ，是一个问题的三个层面。从事实虚化到意象空灵
，再到整体象征，这大致上就是象征性诗歌意境的建构过程 。

蒹葭中典型的意境是什么 ，由哪些意象组成

1 定义编辑本段

意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生 、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间
。

如果典型是以单个形象而论的话
，意境则是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级形态。

文艺理论界对“境界”说的阐述虽然众说纷纭 ，为轩为轾
，但有一个地方却出人意外，这就是绝大多数评论者都把“境界 ”和“意境
”等同起来 。称之为“文学形象”
、“作品中的世界 ”。这种看法无疑是片面的
。

“境界
”一词作为一般习惯用法 ，如云“境界有二，有诗人之境界
，有常人之境界”，此所谓境界 ，便当是泛指作品中的一种抽象界域而言者。又如云“古今之成大事业、大学问者
，必经过三种之境界 ”，此所谓境界 ，便当是指修养造诣之各种不同的阶段而言者 。又如云“‘明月照积雪’‘大江日夜流’‘中天悬明月’‘黄河落日圆’
，此种境界，可谓千古壮观
” ，此处之所谓境界便当是指作者所描写的景物而言者
。

“意境”是艺术辨证法的基本范畴之一
，也是美学中所要研究的重要问题。意境是属于主观范畴的“意 ”与属于客观范畴的“境”二者结合的一种艺术境界 。这一艺术辨证法范畴内容极为丰富，“意
”是情与理的统一 ，“境”是形与神的统一
。在两个统一过程中
，情理 、形神相互渗透，相互制约 ，就形成了“意境 ”。

2 详解编辑本段

中国传统美学思想的重要范畴﹐在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘﹐在情与景高度融汇後所体现出来的艺术境界 。

意境理论最先出现于文学创作与批评
。三国两晋南北朝时代文学创作中有“意象
”说和“境界”说。唐代诗人王昌龄和皎然提出了“取境 ”“缘境
”的理论﹐刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”﹑“景外之景 ”的创作见解 。

明清两代﹐围绕意与境的关系问题又进行了广泛探讨
。明代艺术理论家朱存爵提出了“急境融彻
”的主张﹐清代诗人和文学批评家叶夔认为意与境并重﹐强调“舒写胸臆”与“发挥景物 ”应该有机结合起来。近代文学家林纾和美学家王国维则强调“意
”的重要性 。林纾认为“唯能立意﹐六能创建”﹔王国维认为创辞应服从于创意﹐力倡“内美 ”﹐提出了诗词创作中的以意胜的“有我之境”和以境胜的“无我之境
”两种不同的审美规范。

意境概念运用到绘画上﹐主要是在山水画得到迅速发展的五代和宋﹑元﹐但早在三国两晋南北朝时代﹐受道家思想和玄学的影响﹐山水画创作已经从地图制作式的幼稚阶段﹐跨进了讲“实对”﹐重“写生 ”的时期﹐画家们开始注重了实境的描绘﹐并提出了“澄怀味象
”﹑“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神 ”﹑“怡情
”的思想
。这种理论和实践是後来传统绘画强调意境构成的先导﹐唐代美术史家张彦远提出了“立意”﹐五代山水画家荆浩提出了“真景 ”说﹐宋代画家郭熙提出了山水画创作“重意
”问题﹐认为创作应当“意造”﹐鉴赏应当“以意穷之 ”﹐并第一次使用了与“意境
”内涵相近的“境界”概念。宋﹑元文人画的兴起和发展﹐文人画家的艺术观念和审美理想﹐尤其是苏轼在绘画上力倡诗画一体的艺术主张﹐以及元代画家倪瓒和钱选的“逸气 ”和“士气”说的提出﹐使传统绘画从侧重客观物象的描摹转向注重主观精神的表现﹐以情构境﹑托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展 。清代画家兼理论家笪重光在《画筌》一书使用了“意境
”这一概念﹐并针对山水画创作提出了“实境”﹑“真境 ”和“神境
”的理论﹐对绘画中意与境的涵意和相互关系作了较深入的分析﹐对绘画中的虚实﹑形神﹑情景等问题﹐亦即意境的表现问题都作出了有益的探索
。

意境理论的提出与发展﹐使中国传统绘画﹐尤其是山水画创作在审美意识上具备了二重结构﹕一是客观事物的艺术再现﹐一是主观精神的表现﹐而二者的有机联系则构成了中国传统绘画的意境美。为此﹐传说美术所强调的意境﹐既不是客观物象的简单描摹﹐也不是主观意念的随意拼合﹐而是主﹑客观世界的统一﹐是画家通过“外师造化﹐中得心源”﹐在自然美﹑生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现 。

意境的构成是以空间境象为基础的﹐是通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇﹐意与象通 ”的﹐这一点不但是创作的依据﹐同时也是欣赏的依据
。绘画是通过塑造直观的﹑具体的艺术形像构成意境的﹐为了克服造型艺术由于瞬间性和静态感而带来的局限﹐画家往往通过富有启导性和象征性的艺术语言和表现手法显示时间的流程和空间的拓展。如中国传统绘画中的散点透视﹑虚实处理﹑计白当黑﹑意象造型等﹐就是为了最大限度地展现时空境象而采取的表现手法 。这些手法一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权﹐打破了特定时空中客观物象的局限﹐另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想像的天地﹐使作品中的有限的空间和形像蕴含著无限的大千世界和丰富的思想内容
。从这个意义上讲﹐意境的最终构成﹐是由创作和欣赏两个方面的结合才得以实现的。创作是将无限表现为有限﹐百里之势浓缩於咫尺之间﹔而欣赏是从有限窥视到无限﹐於咫尺间体味到百里之势 。正是这种由面到点的创作过程和由点到面的欣赏过程﹐使作品中的意境得以展现出来﹐二者都需要形像和想像才能感悟到意境的美
。

意境就是画家用所表现形象来表达胸中之意，对山水的情感
，画家把这种情感写与笔端，让后人欣他的作品丰富的内涵。

在中国美学史上 ，意境这一概念的明确提出比较晚的 。唐代的艺术批评从佛学术语中引进了境和境界的概念
，用来表示画家艺术表现的对象和创作的艺术形象。唐宋以后，意境的概念才开始出现在艺术批评中
。通过清代的作家
、批评家的讨论、辨析和广泛使用 ，意境的内涵更趋丰富 、深刻和统一。意境理论的形成则是一个长期的历史过程
，在先秦时代，中国古典美学已经一般地研究了心与物的关系 ，认识到人之情是外务感动的结果 。魏晋南北朝时期
，在深入探索形象思维规律的基础上，充分讨论了艺术创造中的主观情感的地位的情景统一的问题 ，要求“以形写神
”
，做到“气韵生动”，注意对审美对象的内在特征的把握 ，自觉追求艺术的“滋味 ”
。中唐释皎然
、司空图主张的“不着一字，尽得风流
”
，“可以意冥，难以言状” ，更重视表现作家独特的审美体验和情趣意兴。南宋严羽的“别材 ”、“别趣
”说
，清王世禛的“神韵”说，都从不同方面逐步深化了意境的美学特性 ，使倾向于“表现 ”的中国古典艺术这一主要特征更为明晰突出 。

现常用于
，网名，等的感觉
。

3 意境的特征编辑本段

意境的结构特征是虚实相生。意境由两部分组成：一部分是 “如在目前 ”的较实的因素 ，称为 “实境
”；一部分是 “见于言外 ”的较虚的部分
，称为 “虚境 ” 。虚境是实境的升华，体现着实境创造的意向和目的 ，体现着整个意境的艺术品位和审美效果
，制约着实境的创造和描写，处于意境结构中的灵魂 、统帅地位
。但是 ，虚境不能凭空产生，它必须以实境为载体
，落实到实境的具体描绘上。总之，虚境通过实境来表现 ，实境在虚境的统摄下来加工
，这就虚实相生 “的意境的结构原理 。

意境的本质特征是 “生命律动 
”，即展示生命本身的美
。在我们民族的审美心理结构中 ，是把宇宙境界与艺术意境视为浑然一体的同构关系。由于宇宙本身就是一种生命形式
，诗人对宇宙境界的体验就是一种生命律动的体验，而意境恰恰就是这种生命律动的表现 。人心虽小 ，但可以装得下整个宇宙。诗人之心
，本身就是宇宙的创化，他可以映射宇宙的诗心
、宇宙的灵气
。因此我们说 ，艺术意境本质上是一种心理现象
，一种人类心灵的生命律动。文学意境作为一种人类心灵的生命律动，有三个特点：

(1)表真挚之情； (2)状飞动之趣；(3)传万物之灵趣 。

4 “意境”和“意象 ”的区别编辑本段

在日常生活中 ，我们常常用“意境
”这个词
。比如说，一首诗很好
，我们就说：“这首诗很有意境。”一幅画很好，我们就说：“这幅画很有意境 。 ”甚至看完一场** ，走出**院
，我们也会听到有人议论：“今天的**很有意境
。
”但是尽管大家都在用这个词，对于究竟什么是意境 ，很多人并没有搞得很清楚。

意境和意象的区别在于：

1.它们所达到的层次和深度不同：意象指的是审美的广度
，而意境指的是审美的深度；

2.意境是意象的升华；

3.在中国文化中，意象属于艺术范畴 ，而意境指的是心灵时空的存在与运动
，其范围广阔无涯，与中国人的整个哲学意识相联系 。

5 诗歌的意境编辑本段

简单的说,就是创作诗歌的环境
。可以是写作时的场景 ，也可以是回忆
，也可以是心中所想,实际却达不到的场景。诗歌的意境是作者的心境和感受，“感时花溅泪 ，恨别鸟惊心”就是这个道理 。

意境是诗人的主观情思与客观景物相交融而创造出来的浑然一体的艺术境界
。诗歌创作离不开意象，意象的选择只是第一步
，是诗的基础；组合意象创造出“意与境谐 ”的诗的艺术境界才是目的。意境与意象在本质上有一定的联系，它们都是主观与客观统一的产物 ，都是情与物的结合体 。但它们又有区别：从形式上看
，意象与词句相关，意境则与全篇对应。

如李白《送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼 ，烟花三月下扬州
。孤帆远影碧空尽
，惟见长江天际流。
”这首诗有如下意象：黄鹤楼、烟花 、孤帆、长江等 。这些意象组合起来便成了一幅融情于境的画面：诗中没有直抒对友人依依不舍的眷念，而是通过孤帆消失 ，江水悠悠和久立江边若有所失的诗人形象
，表达送别友人的深情挚意
。字面上句句写景，实际上句句都在抒情 ，可谓一切景语皆情语。再如贺铸《青玉案》中“一川烟草
，满城风絮，梅子黄时雨” 。这三个意象组成一个整体 ，艺术地回答了“试问闲愁都几许？ ”它不是三个意象的简单相加，而是形成了一个感人的艺术境界：闲愁像无边无际的如烟青草
，似狂飞乱舞的满城飞絮，若凄清迷茫的黄梅时雨
。

6 修饰意境的词语编辑本段

恬淡闲适 ，华美壮丽
，清新自然，安谧闲静 ，雄伟壮阔
，明快高旷，慷慨激昂  ，寂静肃穆……

典型的意境是：相思之苦；由事实虚化
、意象空灵、整体象征三种意象组成。

先秦·佚名《蒹葭》原文：

蒹葭苍苍
，白露为霜 。所谓伊人，在水一方
。溯洄从之 ，道阻且长。溯游从之
，宛在水中央 。

蒹葭萋萋，白露未晞
。所谓伊人 ，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻 。溯游从之
，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已
。所谓伊人 ，在水之涘。溯洄从之
，道阻且右 。溯游从之，宛在水中沚
。

白话释义：

大片的芦苇青苍苍 ，清晨的露水变成霜。我所怀念的心上人啊 。就站在对岸河边上
。逆流而上去追寻她（他）
，追随她（他）的道路险阻又漫长。

顺流而下寻寻觅觅，她（他）仿佛在河水中央 。芦苇凄清一大片 ，清晨露水尚未晒干
。我所怀念的心上人啊。她（他）就在河水对岸 。逆流而上去追寻她（他）
，那道路坎坷又艰难
。顺流而下寻寻觅觅，她（他）仿佛在水中小洲。

河畔芦苇繁茂连绵 ，清晨露滴尚未被蒸发完毕 。我所怀念的心上人啊。她（他）就在河岸一边
。逆流而上去追寻她（他）
，那道路弯曲又艰险。顺流而下寻寻觅觅，她（他）仿佛在水中的沙滩 。

写作背景：

这首诗是为追求心中思慕之人而不可得而作
。陈子展《诗三百解题》说：“《蒹葭》一诗 ，无疑地是诗人想见一个人而竟不得见之作。

这一个人是谁呢？他是知周礼的故都遗老呢，还是思宗周 、念故主的西周旧臣呢？是秦国的贤人隐士呢
，还是诗人的一个朋友呢？或者诗人自己是贤人隐士一流
、作诗明志呢？抑或是我们把它简单化、庸俗化，硬指是爱情诗 ，说成诗人思念自己的爱人呢？解说纷歧
，难以判定 。”

文章赏析：

诗中“白露为霜
”给读者传达出节序已是深秋了，而天才破晓 ，因为芦苇叶片上还存留着夜间露水凝成的霜花
。就在这样一个深秋的凌晨
，诗人来到河边，为的是追寻那思慕的人儿 ，而出现在眼前的是弥望的茫茫芦苇丛
，呈出冷寂与落寞，诗人只知道所苦苦期盼的人儿在河水的另外一边。

从下文看 ，这不是一个确定性的存在
，诗人根本就不明伊人的居处，还是伊人像“东游江北岸 ，夕宿潇湘沚”的“南国佳人 ”（曹植《杂诗七首》之四）一样迁徙无定，也无从知晓 。这种也许是毫无希望但却充满诱惑的追寻在诗人脚下和笔下展开
。

把“溯洄
”“溯游”理解成逆流而上和顺流而下或者沿着弯曲的水道和沿着直流的水道
，都不会影响到对诗意的理解。

在白居易《长恨歌》中，杨贵妃消殒马嵬坡后 ，玄宗孤灯独守
，寒衾难眠，通过道士鸿都客“上穷碧落下黄泉 ”的寻找 ，仍是“两处茫茫皆不见
”
，但终究在“虚无缥缈”的海外仙山上找到了已成仙的杨贵妃，相约重逢于七夕 。

而《蒹葭》中 ，诗人一番艰劳的上下追寻后
，伊人仿佛在河水中央，周围流淌着波光 ，依旧无法接近
。

《国风·周南·汉广》中诗人也因为汉水太宽无法横渡而不能求得“游女 ”
，陈启源说：“夫说（悦）之必求之，然惟可见而不可求 ，则慕说益至。
”（《毛诗稽古编·附录》）“可见而不可求”，可望而不可即
，加深着渴慕的程度 。

诗中“宛 ”字表明伊人的身影是隐约缥缈的，或许根本上就是诗人痴迷心境下生出的幻觉。

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